Edition Suhrkamp - Am Anfang war der Pop, der die Konformität predigte. Mit Pop beginnt das Zeitalter, die Ströme des Non-Konformen in der Vervielfältigung und Medialisierung auszuschlachten.

Was Foucault als nicht existierendes Subjekt beschrieb, als Autor, dessen Stimme sich bereits aus unzählig vielen anderen summiert, lässt sich auch im Produktionsbereich vorfinden.

Mit der modernen Kunst, vor allem der Popart, wird ein Objekt zum Fetisch reproduzierbarer Serien. Die Kritik verschafft sich in diesem Reich das Recht auf Exklusivität und Akzeptanz durch ihre Komplizenschaft.

In Vorgemischte Welt wird die Anklage, dass auf Produktionsseite die Allverfügbarkeit von Materialien zur gängigen Praxis geworden ist, auf Nebenschauplätze verlegt. Dem geltenden Paradigma der Ausschlachtung von Musik wird eine Geste entgegengesetzt, die das Material der Reproduktionsbrutstätten von fast food und Eintrick-Performance, u.a. am Beispiel von politisch-aufgeladener Elektro-Akrobatik erhellt. Schon seit längerer Zeit jongliert Matthew Herbert mit Big-Mac-Mahlzeiten, Kommentaren und Schnipseln, die er live zur Polit-Collage ummodelliert.

Sander und Werner versuchen die oberflächliche Reproduktions-Praxis zu hinterfragen und periphere Stimmen mit ihrem Textgerät einzufangen, die im lauten Getöse von elektronischer Allzwecktherapie und hedonistischer Popfabrikation das Gefecht mit den Machthabern an der Wurzel umgraben.

»Der Wert eines Samples liegt für mich in der Auswahl, der Eigenständigkeit und in der Position im musikalischen Kontext, den es durch seine Form einnimmt (...) Wenn ich die Gerä¤usche einer Big-Mac-Mahlzeit für eine Aufnahme verwende, gehe ich nicht davon aus, dass die Sounds meine Aussagen genau illustrieren. Die Politisierung des Stücks findet im anschließenden Dialog mit dem Publikum statt, ob in einer Livesituation oder durch Interviews oder begleitende Texte. Damit haben wir zufällig das Unmögliche möglich gemacht: Wir können endlich genaue und objektive Aussagen über Musik treffen.« (Herbert, S. 11)

Da Kreativität durchaus ein Schlummerdasein fristen kann, aber nicht jeder gleichermaßen zum Ausnahme-Künstler werden kann, verstärkt sich der Eindruck, dass der verlängerte Greifarm der Softwareindustrie - dem Mythos vom Nebenher-Künstlertum - am Tropf der Materialeinimpfung beilegen will. Hier bieten Sander und St. Werner gute Beispiele, wie man mit den neuesten Updates von Musik-Software und Effekten, den nächsten großen Hype schaffen kann. F.X. Randomiz, den sie als Gast eingeladen haben, illustriert das am Beispiel eines stilprägenden Effektes.

»Im Jahre 1999 wurde durch den Song Believe von Cher eine Art der Bearbeitung von Gesang populär gemacht, die ihre Wellen bis heute schlägt und einen Großteil der aktuellen Produktionen prägt. Die Rede ist vom Effekt Autotune der Firma Antares. Dieser Effekt ist ursprünglich dafür gedacht, ungenau gesungene Töne anhand einer vorgegeben Skala gerade zu rücken, und es auch so ungeübten Sängern zu ermöglichen, schwierigere Passagen zu singen. Zum Zeitpunkt des Erscheinens dieses Effekts fingen denn auch bezeichnenderweise einige Popstars an zu singen, die es bislang eher beim Sprechgesang oder zaghaftem Rappen belassen hatten.« (F.X. Randomiz, S. 37)

Nun ist es aber unmöglich, aus der Perspektive der Update-Kultur als externer Beobachter einen Beobachtungsposten zu ergattern, der nicht mehr mit dem Nabel dieser Kultur verbunden ist. Wir alle zitieren, collagieren, adaptieren.

Um aus den Trümmern der Moderne neue Wände aufzubauen, die es lohnt, wieder einstürzen zu lassen, muss man sich darüber bewusst werden, dass man von je her Teil einer Kulturökonomie gewesen ist. Das »Neue« kann nur in der Auseinandersetzung mit der Tradition - als zerstreuter Zeitgenosse - reflektiert und in Produktionszusammenhänge transportiert werden.

»Doch wenn die Innovation nur mit schon Vorhandenem operiert, das im valorisierten kulturellen Gedächtnis oder im profanen Raum einen bestimmten Wert besitzt, und nur auf einer Veränderung im Verhältnis dieser Werte, d. h. auf eine Umwertung dieser Werte, abzielt, dann bedeutet dies, dass sie selbst ursprünglich eine Art Ökonomischer Operation ist (...) Nicht zufällig wird hier zur Charakterisierung der Innovation der Terminus Valorisierung benutzt, der nicht auf die idealen Werte, sondern auch auf den kommerziellen Wert verweist.« (Boris Groys: Über das Neue, Frankfurt 1999, S. 121)

Von einem solchen kommerziellen Wert könnte man vielleicht in produktionstechnischer Hinsicht sprechen, wenn aus Hardware, Software und »Effektologie« eine Position gewonnen wird, die sich einen gewissen Überblick über das Vorhandene verschafft und diese Erkenntnis tauschökonomisch nutzt. Dass dieser Überblick natürlich niemals vollständig sein kann in einer derart hochkomplexen, funktional ausdifferenzierten Welt, dürfte dabei klar sein. Zuletzt kommt es dann vielleicht nur darauf an, wie das Vorhandene zum Einsatz kommt, wie man die Funktionen, die z. B. Software im Musik-Terrain bietet, nutzt, und auch einmal gegen ihre eigentliche Verwendung gebraucht.

»Mich interessiert, wie weit jemand mit einer bestimmten Software gegangen ist. Was hat er da rausgeholt, und was hat er sich damit einfallen lassen? Die Anwendung, für die Software gedacht ist, ist ja oft gar nicht die einzige mögliche. Es sind die Kombinationen, durch die Spannungen entstehen. Musik ist nicht eine einzelne Information, die dann über vier Minuten ausgedehnt wird, sondern ein komplexeres Spiel aus sich ständige bewegenden und ineinandergreifenden Elementen.« (S. 45)

Merve Verlag - Unser Gehirn, rechte und linke Gehirnhälfte, emotionale und rationale Zentren, die sich überkreuzen und in diesem Zwischenraum die Grenzen beider auflösen. Ich folge also einer anderen Spur. Ich lese Klossowski, einen Hermaphroditen (zweigeschlechtig).

»Vor allem seit ich mich der Malerei hingebe, lebe ich die verschiedenen Etappen meiner Existenz wieder - nicht mehr in der Zeit, sondern in einem Raum, in dem sich alle Ereignisse nebeneinanderstellen ebenso wie alle Physiognomien, die meine Existenz bevölkert haben. Ich finde meine Erinnerungen nur mehr wieder, wo sie durch das, was ich geschrieben habe, resorbiert worden sind.« (Divertimento für Gilles Deleuze, S. 60)

Klossowski war in seinem Leben nie ein Wesen, sondern immer eine Mannigfaltigkeit - Übersetzer, Zeichner, Schauspieler, Essayist und Romancier. Und diese Mannigfaltigkeit spiegelt sich stets im Werk selbst wider, so wie z. B. in seinem berühmten Roman Die Gesetze der Gastfreundschaft, in dem sich der Protagonist Roberte in ein Bündel von Identitäten verwandelt. Ich habe mich noch nicht verwandelt, spüre aber, dass das zentrale Thema bei Klossowski - die »Personenvermehrung« - uns für die eigene Identitätskonstruktion sensibilisieren kann. Vielleicht verwandeln wie uns noch in diesem Jahr in ein Wolfswesen. Bei Freud gibt es den Wolf und die sieben Geißlein, in Wirklichkeit gibt es aber tausende von Wölfen. So sollte ich auch die mir vorliegenden zwei dünnen Büchlein behandeln, die, wenn ich nicht aufpasse, wie Burroughs Schreibmaschine anfangen zu mutieren und sich zusammen mit den anderen Büchern in meinem Regal in ein unbekanntes Wesen verwandeln.

Und wenn schon, denke ich mir, dieses unbekannte Wesen ist auch ein Teil von mir. Die beiden Büchlein werde ich in dieser Besprechung ineinander verkeilen, das Prinzip der Identität von seiner Leere aus betrachten.

Klossowski selbst hielt nicht allzu viel von der Idee der Auslöschung des Subjektes, obwohl er mit den philosophischen Experimentatoren wie Deleuze, Foucault und Derrida sympathisierte. Die Idee vom Tod des Menschen, die nach dem Erscheinen von Foucaults Buch Les Mots et les Choses (dt. Die Ordnung der Dinge, Frankfurt am Main 1971) für einen geistigen Skandal in Frankreich sorgte, beschreibt das Bild eines Menschen, dessen Verhältnis zur Wahrheit nur ein Trugbild ist, nachdem der Mensch als Subjekt der Freiheit aus der Philosophie verschwunden ist. (Vgl.: Michel Foucault: Dits et Ecrits 1, S. 847 ff.) In Divertimento für Gilles Deleuze fährt Klossowski seine Idee des Simulakrums (Spiegelbild, Traumbild, Gespenst) aus und vergleicht diese mit dem Deleuzeschen Versuch, das Unlehrbare in die Lehre zu überführen. »Zweifellos befand sich Deleuze in einer begünstigten Lage aufgrund seiner Affinitäten zu einem anderen exemplarischen Geist, dessen Erkundungen benachbarte Zone erschlossen: Michel Foucault. Beide haben schlechterdings gemeinsam: die Liquidierung des Prinzips der Identität.« (S. 7)

Diese Liquidierung wird bei Klossowski in das Prinzip des Exhibitionismus überführt, ein und dieselbe Szene immer wieder aufs neue zur Schau gestellt, um »im Malen wie im Schreiben stets dieselbe Physiognomie zu exhibieren: ein und dieselbe Szene in endlosen Variationen.« (S. 43)

Betätigen wir uns doch einfach als Exhibitionisten! Nehmen wir das Stück Roberte und Gulliver (S. 17 - 42), in dem Robertes Körper von Gulliver bestiegen wird, der selbst zum Exhibitionisten wird, weil er immer wieder die Erklimmung des anderen Körpers demonstriert. Wir sehen beigefügte Zeichnungen von Klossowski, auf denen eine Frau sich ihrer Lust hingibt, die Augen dabei schließt und von verschiedenen Personen beobachtet und von dem kleinen Gulliver bestiegen wird. Der Text- und der Bildkörper verschwimmen miteinander wie die linke und rechte Gehirnhälfte, deren Grenzen sich im Zwischenraum der Betrachtung auflösen. Die Zeichnungen animieren dazu, den Textkörper im Hirn zerfließen zu lassen, eine Art lüsterne Cut-Up-Technik der Rezeption anzuwenden.

Das zweite Büchlein, ins erste verkeilt, in Teilen, dieselbe Szenerie, anders variiert - Kultische und mythische Ursprünge gewisser Sitten der Römischen Damen.

Ich erinnere an Karneval, um gewisse kultische Ursprünge zu veranschaulichen, das Simulakrum - die bedingungslose Lust, die im Alltag immer nur ein Trugbild bleibt. Karneval ist auch ein solches Gespensterphänomen, bloß ohne die Götter dabei anzubeten. »Es gilt, diese außergewöhnliche Zeitlichkeit streng von der ekstatisch-karnevalesken Außerkraftsetzung der Ordnung zu unterscheiden, bei der die Dinge in einer allgemeinen Orgie auf den Kopf gestellt werden.« (In: Slavoj Zízek: Körperlose Organe, S. 80)

Gewissen Damen wurde es im römischen Erotismus zugestanden, sich während göttlicher Anbetungszeremonien ihren Lüsten bedingungslos hinzugeben, solange sie diese Freiheiten als Ausnahmeregelung verstanden, etwa der Verlust der Unschuld, um die Gunst der Gottheiten zu gewinnen. (Sühneopfer)

»In diesem Stadium werden die Kurtisanen zu Darstellerinnen des sinnlichen Genusses, während die mythischen Realitäten bald nur noch als Vorwand für all das dienen, was in den Augen der Kirchenväter nur mehr oder weniger gotteslästerliche und jedenfalls ausschweifende Zerstreuungen waren.« (S. 53)

Klossowski selbst benutzt die Porträtierung dieser Ausschweifungen dazu, seinen literarischen Exhibitionismus vorzuführen. Das Thema ist immer wieder dasselbe, nur leicht variiert und versetzt, wir bewegen uns gerade in der Wiederholung auf eine nicht entschlüsselbare erotische Wahrheit zu, die sich über Klossowskis Textgeflechten hermaphroditisch ausbreitet. Hier ist er eins mit Roberte, Gulliver und dem Simulakrum.

Berg wirkte wie eine Droge auf mich. Eigentlich interessieren mich Erzählungen und Romane nicht. Lieber lese ich zuhauf wissenschaftliche Pamphlete und philosophische Abhandlungen. Das klingt wie ein abgehangenes, borniertes Intellektuellenklischee, ist aber überhaupt nicht so gemeint. Also versuche ich es erneut, Romane, Gedichte und Novellen auszugraben, die meine parallelpoetischen Phantasien beflügeln könnten. Da finde ich bei Frau Berg diese kraftvollen, zerschmetternden, schonungslosen Existenzialismen, die mich auch über ein paar hundert Seiten derartig zu faszinieren wissen, dass ich überhaupt nicht mehr versuche, den Sog ihrer Erzählung ausweichen zu wollen: »In der Nacht ist mein Schlafzimmer lebendig, wenn ich die Augen zu schließen versuche, reißen helle Blitze sie wieder auf. Der Geruch von verbranntem Mensch, neben mir im Bett abgetrennte Körperteile - zuviel für einen sensiblen Nordeuropäer. Natürlich stehe ich am Morgen hinter meinem Tresen. Mir ist nicht eingefallen, was ich sonst hätte tun können. Ich bin immer noch ein wenig steif, Stellen an merkwürdigen Orten meines Körpers sind perforiert und verschorft über Nacht.« (S. 118)

Berg schildert die Geschichte einer Frau um die vierzig, die alles den Bach runtergehen sieht. Flutkatastrophen, Seuchen, Terroranschläge. Ende gut wirkt wie eine Irrfahrt durch die verborgenen Landschaften unserer Ängste. Das, was sich kaum jemand traut auszusprechen, kotzt Berg in brachialen, schonungslosen Sätzen aus. Ihre Figuren scheinen direkt aus unserem Leben gegriffen zu sein, sie spiegeln unsere existentielle Langweile und Orientierungslosigkeit wider, aber auch unsere Hoffnungen, Wünsche und Sehnsüchte. Irgendwo schreibt sie von Christian Death. Man möchte hinzufügen: Skinny Puppy, Das Ich oder »Gott ist tot«. Alles ist scheiße. Hier könnte der Roman enden.

Die Deutschen und ihre gut gepflegte sakrale Schwere. Das ewige Genörgel. Früher war alles besser. Heute arbeitet man sich in die Sinnlosigkeit hinein, kein Ziel vor Auge, es fehlen die großen Visionen. Vielleicht waren die fünfziger und sechziger Jahre ja doch besser. Der große Boom, die Vollzeitbeschäftigung, die verheißungsvolle Luftblase von ewigem Wohlstand. Die fetten Jahre sind vorbei. Man möchte auch diese Sätze nicht mehr lesen, man ist ihnen überdrüssig geworden.

Das Ende bei Berg, die Konsequenz, der Untergang der Menschheit, mitnichten. Sie ist eine radikale, dunkle Idealistin. In ihre tritt die schwarze Romantik ein großartiges, personifiziertes Erbe an. Das unterscheidet diese Autorin auch vom ganzen Rest bundesdeutscher Krawallkomiker und zynifizierter Adornos der Fernsehunterhaltung. Sie hat eine Vision: »Was vor der Pause geschah: Die Heldin unserer Geschichte bis vor kurzem in einer unattraktiven Stadt (...) Nachdem die Stadt explodiert war und eine dicke Frau in ihrer Badewanne verblutete, entschied unsere Heldin, ihr altes Leben zu verlassen und mit allen Gewohnheiten zu brechen, denn beide hatten sich nicht wirklich bewährt.« (S. 165)